Afortunada música dramatizada con las suites de chelo de Bach

El convento de las Capuchinas ha sido el entorno elegido para la clausura de FestMusic Mallorca, de manera que el escenario y el contenido se hermanaban en el siglo XVII: el primero, construido entre 1668 y 1720; el segundo, articulado en torno a las suites para violonchelo solo de Bach, fechadas precisamente en 1720.

El espectáculo Cartes a Bach es, en lo esencial, un recuerdo sentimental inspirado en las dos esposas de Johann Sebastian Bach —Maria Barbara y Anna Magdalena—, a partir del texto de Maria Estelrich, que adopta la forma de cartas a través de las cuales se describen el perfil y el vínculo de ambas con el compositor. Una fórmula interesante, especialmente por estar complementada con las suites I, II y III para violonchelo solo de Bach.

Al parecer, se venía trabajando en este proyecto desde 2019, el año anterior a la pandemia, que también coincide con el de la publicación del álbum de la cantautora israelí Noa, titulado Letters to Bach. Esto me lleva a pensar que existe una relación directa entre ambos proyectos y, de hecho, así es, como se verá. Insisto, en cualquier caso, en que la originalidad de las cartas es muy acertada.

El chelista mallorquín Gabriel Fiol llevaba años trabajando en profundidad en la manera de abordar las suites para violonchelo solo, descartando, durante ese proceso, presentar en público su versión hasta tenerla debidamente elaborada. Eso ocurrió en 2024, con un recital celebrado en el Castillo de Bellver que obtuvo una buena acogida del público.

La musicología entiende que estas suites son un «lienzo en blanco» para los intérpretes, puesto que no constan anotaciones manuscritas que indiquen cómo deben interpretarse. La revolución que supusieron en su época consistió en hacer que un instrumento solista, hasta entonces con una función de acompañamiento como bajo continuo, asumiera simultáneamente la melodía, la armonía y el ritmo. Un instrumento monódico transformado en polifónico. Esto llevó a Rostropóvich a definirlas como «la arquitectura del silencio», planteando que el silencio entre las notas funciona como un espacio que sostiene la estructura armónica. Rostropóvich también entendía que la interpretación de estas suites invitaba a la «meditación constructiva».

Estos elementos estaban presentes en la mente de Gabriel Fiol mientras iba perfilando su propia versión. Finalmente, eligió dibujar el sonido de este instrumento con la voz del bajo-barítono, mediante el rasgueo grave de las cuerdas. Esto, sumado a la exigencia de dominio técnico y expresivo, sentaba las bases imprescindibles para abordar unas suites que, partiendo de la síntesis de las danzas barrocas, abrían la música a estilos desconocidos en su época. Me atrevería a decir que, especialmente, a los fraseos del swing y del bebop. ¡Eso sí que es adelantarse a su tiempo! Vaya, si lo es.

Ver a Fiol cosido al chelo, en perfecta armonía con él, constituía una imagen potente que daba todo el sentido a la propuesta. En el caso de Fiol, pienso que hay en ella, de alguna manera, una sutil reivindicación —buscada o no— del papel del contrabajo en el jazz, instrumento que no deja de ser el primo hermano del violonchelo. Esta exposición pública de Fiol, en su búsqueda personal de la excelencia artística vinculada al chelo solo, constituye todo un ejemplo de entrega y maestría.

Está claro que el sonido extraído por Fiol de las cuerdas del chelo constituía una baza principal en Cartes a Bach, definido como un espectáculo de música teatralizada.

La dramatización corría a cargo de la soprano Carme Garí, en el papel de la primera esposa de Bach, Maria Barbara, a través de las dos primeras cartas. Por su parte, la autora del texto, la escritora y actriz Maria Estelrich, asumía el papel de la segunda esposa, Anna Magdalena. Cada una de las tres cartas precedía a la interpretación de las suites elegidas. El desenlace resultaba lógico, pues incorporaba al relato la condición de soprano de Anna Magdalena Wilcke.

Con una ambientación propia del siglo XVIII, incluido el propio Fiol en el papel de Johann Sebastian Bach, llegaba el epílogo con la entrada en escena de Carme Garí, ahora transformada en Anna Magdalena Wilcke, cantante de la corte del príncipe de Köthen. Allí coincidieron por primera vez Bach y Wilcke. Y toca regresar a Noa, porque, al cierre, se escucha el aria de las Variaciones Goldberg, cuya autoría algunas voces de la musicología atribuyen a Wilcke. La versión cantada probablemente sea la de Noa, debidamente traducida.

Para acabar, quiero centrarme un poco más en el cierre, independientemente de que estuviera previsto en el guion, aunque bien podría haber estado también en la imaginación del público al observar la escena. Mi interpretación personal de ese final parte de una carga simbólica bellamente resuelta. Me explico: Carme Garí, que hasta el epílogo había encarnado a Maria Barbara, la primera esposa, pasa ahora a representar a la segunda, Anna Magdalena, quien en su juventud fue soprano en la corte de Köthen. La vemos partitura en mano, interpretando el aria de las Variaciones Goldberg, acompañada al chelo por Fiol-Bach. Al otro extremo, vemos a Maria Estelrich, convertida —cabe interpretarlo así— en Anna Magdalena ya en su madurez, recordando sus días como soprano en Köthen.

Excelentes ambas, rememorando con aplomo a Maria y Anna en Cartes a Bach, y dejando en manos de Gabriel Fiol la magia de las cuerdas.