Repintes y un dibujo oculto bajo ‘Pablo de Valladolid’ revelan nuevos datos de la técnica de Velázquez

Pablo de Valladolid es un cuadro pintado por Diego Velázquez Sevilla, (1599 – Madrid, 1660) en 1635. Su urdimbre encierra cinco siglos; sin embargo, este bufón palaciego sigue mostrando esa lozanía propia que sólo consiguen los grandes maestros. No obstante, y a pesar de su buen estado de conservación, el cuadro que fascinó a Manet en su viaje a Madrid ha sido recientemente restaurado por el equipo de restauración del Museo del Prado, uno de los talleres más importantes de Europa.

Se ha limpiado la superficie –los barnices con los años se oxidan–, devolviendo a la obra su color original: el negro que luce con esplendor, haciendo resaltar los pequeños detalles ornamentales de su camisa. Estos trabajos, patrocinados por la Fundación Iberdrola, forman parte del amplio proyecto de restauración de obras de Velázquez del Museo del Prado, muchas de las cuales no habían sido intervenidas desde los años 80 del s. XX, con el fin de darles una mejor conservación y conseguir nuevos datos gracias a nuevos estudios científicos.

Ha sido sometida, además, a análisis de Rayos X que han arrojado luz sobre algunos aspectos interesantes sobre el proceso de creación o algunas incógnitas alrededor de las bandas de lino que se añadieron con posterioridad en los laterales, con el fin de darle un poco más de superficie. Además, han aflorado algunos repintes, un dibujo subyacente o la forma en la que preparaba las telas antes de comenzar a pintar.

Ni referencias arquitectónicas ni paisajísticas

En Pablo de Valladolid el protagonista es la figura humana. No hay nada en el fondo, no hay referencias ni arquitectónicas ni paisajísticas; únicamente esa atmósfera aérea que sólo Velázquez sabe posar en sus pinturas. Una solución pictórica novedosa para el momento, donde los fondos neutros eran una rara avis.

El pintor opta, de forma voluntaria, por no recargar la superficie y la gama cromática es muy limitada, prácticamente a ocres y negros, pero con un cuidado especial en los matices. Debemos fijarnos, además, en que cada tonalidad de negro está en el lugar correcto para crear volúmenes y texturas.

El personaje, que debía estar haciendo una interpretación teatral en la Corte, pues vivía de entretener a Felipe IV y sus cortesanos, y por ello apuntaba con la mano hacia abajo, mientras nos mira directamente a los ojos. Conecta su rostro con el espectador.

Buen estado de conservación

Los expertos en restauración del Museo del Prado, Javier Portús y María Álvarez, grandes conocedores de la obra de Velázquez, han explicado que el cuadro estaba en buen estado de conservación, pero presentaba algunas intervenciones históricas que alteraban la relación entre la figura y su entorno.

«Es una obra que pedía a gritos esa restauración. No se veían los recursos estilísticos que Velázquez hace con este cuadro. La calidad técnica, la maestría de Velázquez, ayuda a la restauración. Utilizaba materiales muy buenos», ha detallado Álvarez.

Los restauradores han explicado también que en el s. XVIII, la escena fue ampliada mediante añadidos de bandas de tela en ambos laterales y en el borde inferior; mientras que el borde superior se limitó a un desdoblamiento del perímetro claveteado al bastidor. Y no sólo eso, a todo ello debemos también sumar algunos repintes más recientes, cuyos tonos con el paso del tiempo habían afectado al color y equilibrio cromático de todo el conjunto.

Bien, en esta nueva restauración se han conservado las bandas añadidas, escondidas bajo el nuevo marco, ofreciendo una visión más cercana a la original de Velázquez. Mientras que una nueva radiografía –sí, los mismos Rayos X que cuando nos rompemos una muñeca– han desvelado algunos detalles del cuadro que desconocíamos. El estudio y tratamiento de Pablo de Valladolid mediante el software Aracne han permitido determinar que las tres bandas cosidas al lienzo original proceden del mismo paño de tela y que, además, fueron añadidas en un único momento.

También esta aplicación de técnicas avanzadas de reflectografía infrarroja ha dejado apreciar cómo era el proceso creativo del pintor sevillano. Frente a lo que ya sabíamos, las nuevas cámaras han permitido estudiar más de una docena de rangos y han revelado que hay un dibujo subyacente realizado a pincel y a mano alzada, de gran espontaneidad y calidad, con múltiples rectificaciones y ajustes compositivos.

Hay también la presencia de repintes, lo que pone de manifiesto que hay una reflectancia idéntica entre la pintura de los añadidos no originales y numerosos retoques presentes en la superficie original, que han sido eliminados durante la restauración.

Imprimación, repintes y blanco de plomo

Con respecto a los pigmentos, los análisis de la obra han confirmado que el lienzo tenía una capa «muy clara» de imprimación, la cual está compuesta por blanco de plomo, un pigmento muy usado en este momento de la carrera de Velázquez, especialmente evidente en las obras realizadas para el Palacio del Buen Retiro.

El blanco de plomo –carbonato básico de plomo– era muy usado en la pintura, muy valorado por su poder cubriente y por su secado rápido; pero también de alta toxicidad, por lo que debía evitarse la inhalación o el contacto con la piel. Lo usaba Velázquez para alcanzar importantes cotas de luminosidad y texturas, gracias a la aplicación de capas con aceite.

El estudio de los pigmentos ha aportado también información relevante sobre los intensos negros del traje del bufón, obtenidos mediante una combinación de negro de humo y negro carbón, ambos de tonalidad azulada. Además, la similitud de las capas internas de los añadidos ha reforzado la hipótesis de que proceden del mismo paño de tela, y se ha constatado la presencia de algunos retoques modernos que han sido retirados en el curso de la restauración.

El conquistador de pintores

Esta obra de Velázquez forma parte de la colección del Museo del Prado y podemos verla en las salas de la pinacoteca junto a retratos de otros bufones de la Corte española, como Juan Calabazas, también pintados por el autor de Las Meninas.

El sevillano siempre ha sido –y es– un referente para los artistas de todas las generaciones y nacionalidades. Manolo Valdés, Picasso, Dalí, Manet, Goya, Jean Cocteau, Zuloaga, Ramón Casas, Fortuny, etc. han acudido a las salas del Prado a conocer de cerca la obra de Velázquez. Entienden que para llegar hasta la modernidad e incluso la abstracción es esencial recorrer el camino de los clásicos, y Velázquez es uno de ellos.

El pintor del Siglo de Oro –contemporáneo de Quevedo y Góngora– no sólo destacaba en la técnica, que eso es tangible con una mirada, también tenía la capacidad –y la calidad– de reivindicar su obra como un arte único que va más allá de la artesanía y los trabajos manuales. Se reivindica a sí mismo como un intelectual y no como una figura gremial que formaba parte de un colectivo. Un gesto que, sin duda, abrió puertas a los pintores venideros, que ya llegaban a la Corte con una consideración especial.

Picasso, por ejemplo, dedicó varias pinturas a reinterpretar Las Meninas, incluso se habla de la referencia a esta obra de Velázquez en Las Señoritas de Avignon. «Tuve la oportunidad de enfrentarme, por primera vez, a mis ídolos. Me esperaban en el Museo del Prado», contaba el malagueño al recordar su primera visita a Velázquez. Mientras que Dalí, acompañado de Jean Cocteau, protagonizó la anécdota mediática tras una visita al Prado. Al preguntarle qué obra salvaría del edificio si hubiera un incendio, el surrealista respondió: «Yo salvaría el aire contenido en Las Meninas».

Por su parte, Manet, el impresionista francés que conoció la obra de Velázquez en su viaje a España en 1865, quedó prendado de sus cuadros: «Lo que más me fascinó de España, lo que por sí solo ya merece el viaje, es la obra de Velázquez. Es el pintor de los pintores». En concreto, de este Pablo de Valladolid, el galo dijo que «es el cuadro más asombroso jamás pintado».

@MaríaVillardón